Ένα κείμενο για τον Μάριο Μονιτσέλι, συσκηνοθέτη της σπονδυλωτής κωμωδίας “Μοντέρνα Τέρατα”
Τα φιλμ του Μάριο Μονιτσέλι, κατά κανόνα, προτείνουν μια συγκεκριμένη θέση, γύρω από την οποία είναι οικοδομημένα, κατ’αντιδιαστολή με τη συνήθη κατεύθυνση των ιταλικών κωμωδιών. Η άμεση κοινωνική κριτική και η ιδεολογική στράτευση αποτελούν επαναλαμβανόμενα μοτίβα του έργου του, όμως τα έργα του δεν παραμερίζουν τους άλλους αγαπημένους του θεματικούς άξονες: Τον έντονα και διάχυτα παρόντα θάνατο, το μοτίβο της φιλίας, που ταξιδεύει πάντα στα πελάγη της αντρικής θεώρησης του κόσμου, το θέμα της ομάδας με τα μεγαλεπήβολα σχέδια που αποτυχαίνουν παρασέρνοντας μαζί τους τον κεντρικό ήρωα ή τον αρχηγό· τα αμυδρά ίχνη τρέλας που διακρίνουν τους ήρωές του· τον εξοβελισμό της γυναίκας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και της μυθοπλασίας· την αναπαράσταση της Ιταλίδας με σταθερά χαρακτηριστικά της ζωής της, την καταπίεση, την σεξουαλική εκμετάλλευση, τη λατρεία της κατανάλωσης, τον αποκλεισμό από τα κοινά και τον περιορισμό στη συζυγική εστία.
Στον Μάριο Μονιτσέλι, το πρόβλημα της σχέσης ταύτισης θεατή-ηρώων αποτελεί αντικείμενο επεξεργασίας σε αρκετές ταινίες του, τον Ανθρωπάκο (Un borghese piccolo piccolo, 1977), το Θέλουμε τους συνταγματάρχες (Vogliamo i colonnelli, 1973), το Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου (Romanzo Popolare, 1974), κ.α. Στον Ανθρωπάκο, ο Μονιτσέλι έπλασε τον ήρωά του έτσι ώστε ο θεατής να αναγνωρίζει σ’αυτόν τον εαυτό του, χρησιμοποιώντας τον δημοφιλέστατο, λαϊκό κωμικό Αλμπέρτο Σόρντι. Αλλά μέσα από την τρομερή, αιματηρή συσσώρευση βίας, έβαλε έναν φραγμό στη διαδικασία ταύτισης του θεατή με τον -ως εκείνη τη στιγμή- κοινό ανθρωπάκο.
Στον Ανθρωπάκο, σε όλο το πρώτο μέρος, μέχρι τον τυχαίο φόνο του μονάκριβου γιου του «ανθρωπάκου», του δημόσιου υπαλλήλου που υποδύεται ο Σόρντι, βρισκόμαστε στα τυπικά πλαίσια της ιταλικής κωμωδίας που ασκεί κοινωνική κριτική. Η αστεία σχέση αγάπης και κανακέματος του αργόστροφου γιου από τον καταφερτζή πατέρα, οι μουχλιασμένοι μοχλοί του γραφειοκρατικού κρατικού μηχανισμού, οι κωμικές σκηνές ανάμεσα στο αντρόγυνο (Σόρντι και Σέλει Ουίντερς), είναι μοτίβα κωμωδίας που σατιρίζει τα τρωτά και παράδοξα της ιταλικής κοινωνίας. Με τον αναπάντεχο φόνο του γιου, η ταινία γίνεται οικογενειακό δράμα, μελόδραμα. Ο Μονιτσέλι καταφέρνει να δώσει στο μελόδραμα μια δική του δυναμική, για παράδειγμα στη σκηνή με τα στοιβαγμένα φέρετρα στον ασφυχτικά κλειστό χώρο του νεκροταφείου. Επίσης, το μαύρο χιούμορ επεμβαίνει σαν ανάσα στην βαριά δραματικότητα. Κατόπιν, όμως, περνάμε σε ένα άλλο είδος του κλασικού σινεμά, το αστυνομικό. Η αφήγηση αποκτά νέα ελατήρια και σασπένς. Ακολουθεί νέα στροφή, αυτή τη φορά μέσα από την υπέρμετρη βία του πατέρα ενάντια στον δολοφόνο του γιού. Έτσι το φιλμ γίνεται ταυτόχρονα τραγωδία, φιλμ τρόμου, ταινία σκληρής κοινωνικής κριτικής, μα και ψυχολογικής ανάλυσης (της αδυσώπητης, παθολογικής αγάπης του πατέρα προς τον γιο).
H σύνθεση του κωμικού με το δραματικό και το πικρό, εγκαινιάζεται ήδη στα παλιότερα φιλμ του Μονιτσέλι, Οι σύντροφοι (I compagni, 1963), Ο μεγάλος πόλεμος (La grande guerra, 1960), Ο κλεψας του κλέψαντος (I soliti ignoti, 1959), και συνεχίζεται με τη μορφή του πικρόχολου χιούμορ στο Έλα να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, το Οι εντιμότατοι φίλοι μου (Amici miei, 1975), Εντιμότατοι φίλοι μου 2 (Amici miei, ato II, 1983) και Μοντέρνα τέρατα (I nuovi monstri, 1977). Στον Ανθρωπάκο, όμως, η μίξη αυτή στηρίζεται πάνω σε ρήξεις, που αλλάζουν την ατμόσφαιρα, σε ρητές, απότομες καμπές που αναχρωματίζουν τους προγενέστερους τόνους (γι’αυτό ο Μονιτσέλι χαρακτηρίζει την ταινία “τάφο της κωμωδίας α λα ιταλικά”).
Στους Εντιμότατους φίλους μου, τον γενικό τόνο δίνουν οι χοντρές, παιδιάστικες κι αναρχικές πλάκες της τρελοπαρέας που δουλεύει τους πάντες και τα πάντα… Υπάρχει, όμως, κι η ύπαρξη του λόγου off του αφηγητή της ιστορίας των πλακατζήδων, του Περότζι (Φιλίπ Νουαρέ), μια φωνή αυτεπίγνωσης και μια μεταφορά του λόγου του νεκρού, πλέον, σεναριογράφου της ταινίας Πιέτρο Τζέρμι, που όπως κι ο αφηγητής στο φιλμ, πεθαίνει κι αυτός λίγο πριν γραφτεί το τέλος της ιστορίας… Αλλά κι εδώ, η όποια δραματική κατάσταση αναιρείται από ένα απροσδόκητο κωμικό εύρημα, που κάνει το δράμα να ξεφουσκώσει καταλήγοντας σε ένα αιχμηρό αστείο, π.χ. με την επανεμφάνιση του Μπερνάρ Μπλιέ στην κηδεία του.
Παρομοίως, στο Έλα στο σπίτι να γνωρίσεις τη γυναίκα μου, ο κεντρικός ήρωας που υποδύεται ο Τονιάτσι, σχολιάζει τη ζωή του, μετατρέποντάς την σε κρινόμενο φιλμ, σταματάει την αφήγηση και φωνάζει «η μουβιόλα να γυρίσει προς τα πίσω», προστάζοντας το «σταμάτημα της κινηματογραφικής εικόνας». Έτσι σκάβει, πάλι, ένα ρήγμα ανάμεσα σ’εμάς και την εικόνα (τη ζωή του ήρωα στο φιλμ). Μ’αυτό τον τρόπο, ο ίδιος ο ήρωας αναδιπλασιάζει, παίζει το ρόλο του δημιουργού-σκηνοθέτη, και αποκαλύπτει στα μάτια μας την κινηματογραφική ψευδαίσθηση. Τα στοιχεία της ταινίας του Μονιτσέλι συγγενεύουν με τις μορφές και τα στερεότυπα του φωτορομάντζου, των λαϊκών περιοδικών και του αισθηματικού φιλμ.
Ο Μονιτσέλι έφυγε από τη ζωή βίαια και τραγικά στα τέλη του Νοέμβρη του 2010, αυτοκτονώντας σε βαθειά γεράματα, επειδή έπαθε καρκίνο του προστάτη. Πήδηξε από τον δέκατο όροφο κτιρίου σε ηλικία 95 ετών…
Θόδωρος Σούμας
(Cinephilia.gr)
Κέντρο Μελετών & Ερευνών για το Σινεμά 