Η ΕΥΘΥΜΗ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΑ «Η ΚΑΥΤΗ ΠΕΤΡΑ»


ΑΠΟ ΤΗΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΛΕΣΧΗ ΤΩΝ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ ΤΗΣ ΕΡΤ-3 Η Κινηματογραφική Λέσχη των εργαζομένων της ΕΡΤ-3 και το ΚΕMΕΣ προβάλλουν ,ως κλείσιμο του πετυχημένου αφιερώματός τους Μεταμοντέρνο αμερικανικό νουάρ ,τη Δευτέρα 14 Αυγούστου στις 22:00 στο θερινό σινεμά ΑΠΟΛΛΩΝ (Σαρανταπόρου 4 – Βασιλέως Γεωργίου, τηλ. 2310828642) την περιπέτεια του Πίτερ Γέιτς Η Καυτή Πέτρα (ΗΠΑ, 1972, έγχρωμη, 101’). Παίζουν: Ρόμπερτ Ρέντφορντ, Τζορτζ Σίγκαλ, Ρόν Λάιμπμαν, Πολ Σαντ, Ζίρο Μόστελ. Από τις 21:00 ως τις 22:00 θα προηγηθεί ο μουσικοποιητικός πρόλογος Παναγιά μου με μουσική επιμέλεια και σκηνoθετική ματιά του Αλέξανδρου Τριανταφύλλου.

Θα προλογίσει ο Αλέξης Ν. Δερμεντζόγλου, ενώ στους θεατές θα διανεμηθεί έντυπη ανάλυση του Παναγιώτη Τιμογιαννάκη από το Pantimo.gr. Στο τέλος της προβολής θα ακολουθήσει μακρά συζήτηση με το κοινό.

Το προς συζήτηση θέμα στο σεμινάριο για τον κινηματογράφο θα είναι: Τα μεγάλα κόλπα στην ιστορία του σινεμά. Δύο φίλοι οργανώνουν μια ληστεία σε ένα μουσείο, από όπου θα κλαπεί ένα πολύτιμο πετράδι, αλλά η δουλειά στραβώνει και πρέπει να οργανωθεί ξανά η ίδια επιχείρηση.

Η ανάλυση που θα διανεμηθεί είναι η ακόλουθη:

«Τη διαφήμιζαν τότε ως «την καλύτερη ληστεία μετά το Toπκαπί»…

Πρόκειται λοιπόν για αστυνομική περιπέτεια εύθυμου τύπου, περίπου κάτι σαν το Τοπκαπί, και την υπέγραφε ο Πίτερ Γέιτς, ο οποίος εκείνο τον καιρό ήταν στα πολύ πάνω του, κυρίως λόγω Μπούλιτ με τον Στιβ Μακ Κουίν, στο οποίο είχε «φρεσκάρει» την περιπέτεια δράσης κι είχε δώσει μία από τις σημαντικότερες καταδιώξεις αυτοκινήτων στο σινεμά. Το Μπούλιτ είχε θεωρηθεί πρωτοπορία σε εκείνη τη μεγάλη σεκάνς των αυτοκινητοδρόμων του Σαν Φρανσίσκο κι υπεύθυνος, μαζί με το σκηνοθέτη, για το αποτέλεσμα ήταν ένας κορυφαίος μοντέρ, ο Φρανκ Κέλερ, που είχε πάρει και το Οσκαρ μοντάζ για το Μπούλιτ το 1969.

Καυτό όνομα λοιπόν τότε ο Πίτερ Γέιτς, έχει κάνει άλλη μια μεγάλη εμπορική επιτυχία ενδιάμεσα, το Ο μεγάλος αντάρτης με τον Πίτερ Ο’Τουλ, και κάνει τούτο εδώ με βασικούς ερμηνευτές τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ, τον Τζορτζ Σίγκαλ και τον κωμικό Ζίρο Μόστελ.

Πράγματι, στη ληστεία επικεντρώνεται, σε μια ληστεία που ξεκινά από ένα μουσείο, από όπου θα κλαπεί ένα πολύτιμο πετράδι, αλλά η δουλειά στραβώνει και πρέπει να οργανωθεί η ίδια επιχείρηση ξανά, πρώτα ως απόδραση-απελευθέρωση από τη φυλακή ενός της παρέας που πρόλαβαν και τον συνέλαβαν κι υποτίθεται πως είναι αυτός που έχει το διαμάντι, για να αποδειχθεί ότι δεν το έχει αλλά το έχει κρύψει. Και μετά πρέπει να οργανωθεί κι άλλη επιχείρηση για αυτό το ρημαδο-διάμαντο, αυτή τη φορά ληστείας τράπεζας στα τμήματα των θυρίδων, ενώ υπάρχουν κι οι ενδιάμεσες «μικροεπιχειρήσεις».

Πράγματι, ειδικά στο κομμάτι του Μουσείου θυμίζει έντονα το Τοπκαπί του Ζιλ Ντασέν κι αυτό που μου κάνει εντύπωση είναι πως τελικά το Τοπκαπί έχει επηρεάσει περισσότερο την κινηματογραφία περισσότερο από το Ριφιφί του ίδιου σκηνοθέτη, μολονότι το τελευταίο είναι που είχε θεωρηθεί πιο «αρτιστίκ». Είναι από τα παράδοξα. Η ληστεία του Ριφιφί έμεινε ως κάτι unique της ίδιας της ταινίας και δεν επηρέασε τόσο τις άλλες κινηματογραφίες όσο το Τοπκαπί που εθεωρείτο παιδί εκείνου, από τον ίδιο σπερματοδότη, τον Ντασέν.

Στην Καυτή Πέτρα όλα αρχίζουν και τελειώνουν με το μοντάζ, όπου σημειωτέον ανήκει στο είδος εκείνο που λέμε «μοντάζ που δεν φαίνεται». Και θα το εξηγήσω, διότι μέσα από το μοντάζ μπορεί να γίνει η κριτική όλης της ταινίας επειδή αυτό είχε ως κατάληξη τη σκέψη του σκηνοθέτη Πίτερ Γέιτς, ο οποίος θα συνεργαζόταν και πάλι με τον μοντέρ Φρανκ Κέλερ, που τους συνέδεε ο θρύλος του Μπούλιτ αλλά αυτή τη φορά θα συνεργάζονταν για ένα μοντάζ εντελώς διαφορετικο από εκείνο. Δεν θα ήταν το μοντάζ της κομμένης ανάσας σε σκηνή αποθέωσης σαν κι εκείνη του κυνηγητού των αυτοκινήτων, αλλά ο Γέιτς θα έκανε ταινία βασισμένη όλη στις πλάτες του μοντέρ του.

Και πάνω σε αυτό το σκεπτικό έγινε η συνεργασία με όλους τους παράγοντες. Ξεκινώντας από το βιβλίο του ονομαστού συγγραφέα της αμερικανικής αστυνομικής λογοτεχνίας Ντόναλντ Γουέστλεϊκ, που ήθελαν να το μεταφέρουν στην οθόνη, αλλά δίνοντάς του ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΑΕΡΑ, χωρίς εμμονή στους διαλόγους, αλλά στη μετατροπή του σε έργο αστυνομικής δράσης. Κι επειδή η ληστεία που αναπτύσσεται πέφτει από γρουσουζιά σε γρουσουζιά, ο Γέιτς διείδε κι ένα κωμικό στοιχείο και προχώρησε σε ανάλογη συνεννόηση με τον σεναριογράφο Ουίλιαμ Γκόλντμαν που ανέλαβε τη διασκευή. Ο Γκόλντμαν, ένας από τους σημαντικότερους σεναριογράφους που βγήκαν από το Χόλιγουντ, βραβευμένος με Όσκαρ τόσο για original σενάριο (Οι δυο ληστές) όσο και για διασκευασμένο (Όλοι οι άνθρωποι του Προέδρου), άρα αναγνωρισμένος σεναριογράφος σε όλα τα επίπεδα, διασκεύασε το βιβλίο με τη λογική της εικόνας. Υπάρχει μια βασική αρχή, αξίζει εδώ να πούμε, που διαχωρίζει το βιβλίο από το σενάριο, που ορίζει ότι ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΠΕΡΙΓΡΑΦΕΙ ΣΚΕΨΕΙΣ ΗΡΩΩΝ, ΕΝΩ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ ΟΦΕΙΛΕΙ ΝΑ ΜΕΤΑΤΡΕΠΕΙ ΤΙΣ ΣΚΕΨΕΙΣ ΣΕ ΠΡΑΞΕΙΣ.

Ο Γκόλντμαν διασκεύασε το βιβλίο ως μια περιπέτεια που θα την ορίζουν οι εικόνες και μέσα από τις εικόνες θα μεταφέρονται οι «σκέψεις» που παρατίθενται στο βιβλίο.

Οπότε, σε αυτή την περίπτωση, ο σκηνοθέτης πρέπει να βρίσκεται σε στενή συνεννόηση με τον μοντέρ, αφού εκείνος είναι που θα αναλάβει όλο αυτό το σκεπτικό να το αποτυπώσει! Να το κάνει ΤΑΙΝΙΑ! Με το σενάριο ως αφορμή για τη δράση και με τους χαρακτήρες να γίνονται περιεκτικοί, άρα αναγνωρίσιμοι από το θεατή, με συνοπτικό τρόπο.

Ο Φρανκ Κέλερ, ο μοντέρ, ανέλαβε να δώσει ρυθμό στην ταινία, να τα βάλει σε σειρά τα πλάνα που παράγγελνε από τον σκηνοθέτη, προκειμένου να επιτευχθεί αυτό που ο σκηνοθέτης ήθελε ως «υπογραφή» για την ταινία. Δούλεψε έχοντας στο νου του διαρκώς το λεγόμενο «πείραμα του Αιζενστάιν», όπου κάθε πλάνο-χαμόγελο του Ρόμπερτ Ρέντφορντ «εξαρτιόταν» από την επόμενη σκηνή (κι η σκηνή που ακολουθούσε έδινε διαφορετικές «ερμηνείες» στο περιβόητο χαμόγελο), έκανε απότομα κοψίματα σε μια ατάκα όταν ήθελε να προσδώσει κωμικότητα, έκοβε, έραβε και κένταγε τα άπειρα πλάνα που είχε τραβήξει ο Πίτερ Γέιτς και σαν να είχε μοντάρει ξεχωριστά την κάθε φάση της ληστείας, που είχε διαφορετικό βαθμό δυσκολίας σύμφωνα με το όσα έλεγε κι όριζε το σενάριο.

Είναι από τις αντιπροσωπευτικές περιπτώσεις συνεργασίας όπου όλοι δουλεύουν για το μοντάζ διότι αυτό είναι που καλείται να χαρακτηρίσει και το είδος και την ατμόσφαιρα και την ιδιαιτερότητα, αλλά και να μεταβληθεί σε υπογραφή του σκηνοθέτη, ενώ οι αξιοποιημένοι από το σκηνοθέτη ηθοποιοί διδάσκονται κι αυτοί για να χρησιμοποιηθούν στο μοντάζ. Αλλιώς είναι ο Ρέντφορντ στις δύο πρώτες ληστείες του διαμαντιού, με άλλα πλάνα τον προβάλλουν στην τελευταία. Όπως επίσης, τα πλάνα του κωμικού Ζίρο Μόστελ, που εδώ έχει έναν ειρωνικό ρόλο, είναι κι αυτά είτε για να «σπάσουν» τη δράση είτε για να κάνουν και το σχόλιο, όπου εκεί κρατιέται πάντα το closeup του ηθοποιού, είτε για να ανεβάσουν την ένταση στα πλαίσια όμως της αστυνομικής κωμωδίας. Οι ηθοποιοί διδάσκονται να παίξουν με ένα ρυθμό που τον χρειάζεται επιτακτικά ο μοντέρ.

Φυσικά κι από όλο το φιλμ το μοντάζ ήταν που προτάθηκε για το Οσκαρ, ίδια χρονιά με την εντελώς διαφορετικού τύπου δουλειά του φίλου μας Πίτερ Ζίνερ (και του συνεργάτη του στον Νονό Ουίλιαμ Ρέινολντς) (έχασαν κι οι δύο από το μοντάζ του Καμπαρέ, που τα «κοψίματα» ακολουθούσαν τη χορογραφία του Μπομπ Φόσι για την ανατροπή στο είδος που επιχείρησε να κάνει και πέτυχε στο ΑΠΟΛΥΤΟ ο σκηνοθέτης-χορογράφος), όπου εδώ το μοντάζ δεν ήταν σαν το Μπούλιτ, δεν είχε στη μέση της ταινίας μια εντυπωσιακή κορύφωση αλλά ήταν όλη η ταινία. Σενάριο, σκηνοθεσία, ηθοποιοί ήταν στη «διατεταγμένη υπηρεσία» του μοντέρ.

Αυτά για το πόσο σύνθετη και ομαδική δουλειά είναι ο κινηματογράφος.»

 

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s