ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΟ “ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΜΟΥ ΕΙΝΑΙ ΚΑΝΕΝΑΣ”


Η ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΠΟΠΟΙΙΑ              

    Του Μπάμπη Ακτσόγλου

   Ενα μέρος από το σπουδαίο συλλογικό σύγγραμμα “ΤΟ ΓΟΥΕΣΤΕΡΝ”, εκδ. “Αιγόκερως”

Γουέστερν. Ο κατ’εξοχήν αμερικανικός κινηματογράφος, όπως πολύ σωστά το χαρακτήρισε ο Αντρέ Μπαζέν. Ίσως, όμως, το γουέστερν να είναι και το κατ’εξοχήν σινεμά, αλλιώς δεν εξηγείται γιατί αυτό το τόσο περιορισμένο, εθνικά και θεματικά, θέαμα είχε μια τέτοια παγκόσμια απήχηση.

Μπορεί το γουέστερν να είναι ένας καθρέφτης της αμερικανικής ιστορίας, μπορεί ν’αποτελεί το καλύτερο ερμηνευτικό εργαλείο για να δούμε πως η αμερικανική κοινωνία αντανακλά μέσα από μυθικά πρότυπα του 19ου αιώνα την εξέλιξή της και τις αντιθέσεις της, ταυτόχρονα όμως τούτο το κινηματογραφικό είδος δανείζεται για τη μορφοποίησή του τα πιο πανάρχαια εκφραστικά μέσα: το έπος και την τραγωδία και από ένα σημείο κι έπειτα το μυθιστορηματικό δράμα. Με άλλα λόγια, το γουέστερν απάντησε καλύτερα από κάθε άλλο κινηματογραφικό είδος, στην πανάρχαια ανάγκη του ατόμου να ζήσει (έστω φαντασιακά) το μύθο της περιπέτειας, ν’αναπλάσει τον επικό κόσμο του θρύλου, της δοκιμασίας, της αντρειοσύνης, αλλά και των παθών του ανθρώπου, μέσα από μια μυθολογία που, χωρίς να είναι απόλυτα σύγχρονη, έχει αρκετά χαρακτηριστικά ώστε να γίνει αποδεκτή σαν η τελευταία εποποιία του βιομηχανικού αιώνα.

Η ΕΠΙΚΗ ΕΠΙΘΕΣΗ

Πριν ξεκινήσουμε, είναι καλό να κάνουμε μια αναγκαία διευκρίνιση: δεν υπάρχει ΕΝΑ γουέστερν, ένα θεματικό και ιδεολογικό μοντέλο δηλαδή, πάνω στο οποίο προσαρμόζονται λίγο πολύ οι ταινίες του είδους, αλλά ΤΑ γουέστερν: που ναι μεν έχουν κοινά θεματικά στοιχεία, αλλά υπόκεινται στην επίδραση της εξέλιξης του αμερικανικού κινηματογράφου και της αμερικανικής κοινωνίας και συλλογικής συνείδησης.

Το γουέστερν σαν μυθολογία προϋπάρχει του κινηματογράφου. Εμφανίζεται ταυτόχρονα στη λαϊκή παράδοση (φολκλορικά τραγούδια και θρύλοι για τους ήρωες του Γουέστ) και στη λογοτεχνία, που ξεκινά από τα μυθιστορήματα του Τζέιμς Φένιμορ Κούπερ (Ο τελευταίος των Μοϊκανών) και καταλήγει στα λεγόμενα dime novel, βιβλία τσέπης με ιστορίες από το Γουέστ προορισμένα για λαϊκή κατανάλωση. Μερικές φορές, μάλιστα, ο μύθος θα γίνει ένα με την πραγματικότητα: πριν ακόμα εφευρεθεί ο κινηματογράφος, η μυθολογία του Γουέστ θα γίνει θέαμα στο τσίρκο του Μπάφαλο Μπιλ, απ’όπου θα παρελάσουν, έστω στην παρακμή τους, πολλοί ήρως της Άγριας Δύσης. Ίσως μάλιστα ο γερο-Μπιλ να είναι ο πρώτος κινηματογραφικός ηθοποιός του γουέστερν, γιατί το 1894 ο Έντισον θα γυρίσει 25 ταινίες με σόου από το τσίρκο του.

Το γουέστερν (ως κινηματογραφικό είδος) γεννήθηκε, λοιπόν, μαζί με το ίδιο το σινεμά. Την εποχή αυτή η “κατάκτηση της Δύσης” δεν έχει τελειώσει ακόμα, η Αμερική συνεχίζει να προσαρτίζει μερικά τελευταία ελεύθερα μέρη της ηπείρου, η ύπαρξη ληστών είναι πραγματική [να υπενθυμίσουμε ότι οι Δύο ληστές (Butch Cassidy and Sundance Kid, 1969) διαδραματίζονται το 1898 και η Άγρια Συμμορία (Τhe Wild Bunch, 1969) το 1913], η “ινδιάνικη απειλή”, όπως και το τραύμα του εμφυλίου πολέμου, είναι κάτι φρέσκο στη μνήμη των Αμερικανών και η μετανάστευση από την Ευρώπη προς την Αμερική, με τα κοινωνικά προβλήματα που θέτει, είναι πάρα πολύ έντονη. Ο Γάλλος κρτικός Ζαν Βαγκνέρ πολύ σωστά τονίζει ότι το θέμα που βρίσκεται στη βάση του γουέστερν είναι το εθνικό ξερίζωμα, η μετανάστευση και η ανάγκη της εθνικής ενοποίησης δεκάδων διαφορετικών εθνικοτήτων σε μια ήπειρο χωρίς προγενέστερη ιστορία (1). Εξ’ου και η δημιουργία του μύθου του γουέστερν που λύνει τις εθνικές αντιθέσεις μέσα από την επιβεβαίωση μιας πλατύτερης κοινότητας ανθρώπων.

Και οι 7 ήταν υπέροχοι

Η ΚΑΤΑΚΤΗΣΗ ΤΗΣ ΔΥΣΗΣ

Το γουέστερν είναι πριν απ’όλα ο μύθος μιας κατάκτησης, που δεν έχει τόσο να κάνει με μια ιμπεριαλιστική ιδεολογία, όσο χριστιανική. Ο πιονέρος της Δύσης, σαν νέος Αδάμ, έρχεται να εγκατασταθεί σε μια παρθένα χώρα και να ιδρύσει μια νέα κοινωνία, όπου (στην αρχή τουλάχιστον) ο κοινωνικός νόμος συμβαδίζει με το φυσικό-θεϊκό [Ο νεαρός κύριος Λίνκολν (Υoung Mr. Lincoln, 1939) του Τζον Φορντ, με τη διαύγεια του ήρωα ως προς την κρίση του δικαίου και τη σχέση του με τη Μητέρα-Φύση]. Όπως πολύ εύγλωττα παρατηρεί ο Roger Tailleur, ο χώρος του Γουέστ είναι ένας χώρος όπου συνυπάρχουν (καθόλου ειρηνικά) “η προϊστορία (ο βίσονας), οι βάρβαροι λαοί (οι Ινδιάνοι), η φεουδαρχία (οι βασιλιάδες κτηνοτρόφοι) και ο βιομηχανικός πολιτισμός (ο σιδηρόδρομος)”. (2) Ένας κόσμος σχεδόν ανιστορικός, που διαγράφει την προγενέστερή του ιστορία (η αμερικανική ήπειρος δεν έχει μόνο δύο αιώνες ζωής, όμως ο λευκός άποικος δε θέλησε ποτέ να παραδεχθεί τη σημασία του ινδιάνικου πολιτισμού) και ζει μέσα στην ψευδαίσθηση της αναγέννησης, του νέου ξεκινήματος του ανθρώπου. “Ο αμερικανικός μύθος είδε την ύπαρξη του ανθρώπου και την Ιστορία ως δύο πράγματα που μόλις τώρα αρχίζουν να υπάρχουν. Περιέγραψε τον κόσμο έτοιμο να ξαναρχίσει από την αρχή, παίρνοντας μια νέα πρωτοβουλία, έχοντας μια νέα ευκαιρία, που χάθηκε μέσα στα σκοτάδια του Παλιού Κόσμου”, παρατηρούν εύστοχα οι Αστρ και Οαρό στο βιβλίο τους Το σύμπαν του γουέστερν. Το 1839 η εφημερίδα Democratic Review γράφει χαρακτηριστικά: “Η εθνική γέννησή μας υπήρξε το σημείο μιας νέας αρχής της Ιστορίας, που μας διαχωρίζει από το παρελθόν και μας συνδέει μόνο με το μέλλον”.

ΕΝΑΣ ΚΟΣΜΟΣ ΑΝΤΙΘΕΣΕΩΝ

Ο μύθος του Γουέστ δεν είναι ένας μύθος χωρίς αντιθέσεις. Ο διαχωρισμός Ανατολικής και Δυτικής Αμερικής δεν είναι μόνο ένας γεωγραφικός διαχωρισμός, αλλά πολιτισμικός, ιδεολογικός (πολύ πιο έντονος ίσως από το διαχωρισμό Βορρά-Νότου). Η Ανατολική Αμερική (που στη μυθολογία του γουέστερν εκφράζεται με το σιδηρόδρομο και τις εταιρείες) συμβολίζει έναν αστικό, βιομηχανικό πολιτισμό, που κατά κάποιον τρόπο διαφθείρει την παρθενικότητα της ηπείρου και διαστρεβλώνει το πνεύμα των πιονέρων (αφού επιβάλλει το μονοπώλιο στη θέση της ελεύθερης επιχείρησης). Γι’αυτό και θα περιγραφεί με τα μελανότερα χρώματα [Ιn Old Chicago (1937) του Χένρι Κινγκ, με τον εύγλωττο ελληνικό τίτλο Σόδομα και Γόμορα], σε αντίθεση με τη Δύση που εκπληρώνει κατά κάποιο τρόπο το “αγροτικό όνειρο” του Βενιαμίν Φραγκλίνου, μένοντας βασικά μια αγροτική, ελεύθερη κοινωνία, ένας γήινος παράδεισος, που μεταμόρφωσε την έρημο σε κήπο (θέμα πολλών ταινιών του Φορντ).

Δεν είναι, λοιπόν, καθόλου παράξενο γιατί στο γουέστερν βλέπουμε συνεχώς την αντίθεση υπαίθρου-πόλης, όχι μόνο μέσα από την ηθική αντιπαράθεση του πνεύματος των πιονέρων και του εκφυλισμού του στη βιομηχανική κοινωνία, αλλά και από τις παράγωγες αντιθέσεις ελεύθερη αγροτική οικονομία – οργανωμένη μονοπωλιακή βιομηχανική οικονομία, ατομικισμός – συλλογικό πνεύμα, ελευθερία – κοινωνική οργάνωση, περιπετεια-τάξη, φυσικός νόμος – κοινωνικός νόμος κλπ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα γουέστερν που δείχνουν τη διαμάχη γεωργών και κτηνοτρόφων, όπου αντιπαρατίθενται δύο αναχρονιστικές μεταξύ τους μορφές οικονομίας: Ο λέων της Δύσης (Τhe Westerner, 1940) του Γουίλιαμ Γουάιλερ, Χωρίς συρματοπλέγματα (Μan Without a Star, 1955) του Κινγκ Βίντορ, Ο άγραφος νόμος της Δύσης (Οpen Range, 2003) του Κέβιν Κόστνερ. Ή τα γουέστερν που παρουσιάζουν μόνιμα σαν ασυνείδητους κερδοσκόπους τους πράκτορες των σιδηροδρομικών εταιρειών (εδώ ο σιδηρόδρομος γίνεται το κατ’εξοχήν σύμβολο του μονοπωλιακού καπιταλισμού): θυμηθείτε το φινάλε στο Η έντιμη κυρία και ο χαρτοπαίκτης (McCabe and Mrs. Miller, 1971) του Ρόμπερτ Όλτμαν, όπου ο σιδηρόδρομος εμφανίζεται μέσα από τους πράκτορες που έρχονται να εξοντώσουν τον ΜακΚέιμπ, και όλα τα γουέστερν που ηρωοποιούν τη δράση των αδελφών Τζέιμς.

Αυτή είναι, λοιπόν, η λογική του του γουέστερν (και του κλασικού αμερικανικού κινηματογράφου γενικότερα): οι αντιθέσεις και οι διαφορές που μας παρουσιάζει είναι “μια διαφορά στους κόλπους μιας πιο θεμελιακής ομοιότητας […], μια μικροδιαφορά που θυσιάζεται προς χάρη μιας πλατύτερης κοινότητας”, (3) η οποία δεν είναι άλλη από την κοινότητα του αμερικανικού έθνους (από το ’50 κι έπειτα η “κοινότητα” θα συμπεριλάβει και τον Ινδιάνο, με την ίδια λογική που αργότερα θα τονιστεί η ενσωμάτωση των εγχρώμων και εθνικών μειονοτήτων, όπως οι Μαύροι, οι Ιταλοί μετανάστες της Little Italy, οι Ιρλανδοί, οι Λευκορώσοι κλπ.).

Το γουέστερν, λοιπόν, είναι ο τόπος διασταύρωσης της Ιστορίας με το Μύθο, της επικής γραφής με την ιδεολογική αναγκαιότητα του ξεπεράσματος των αντιθέσεων και τραυμάτων της αμερικανικής κοινωνίας, ώστε να εμφανιστεί η εικόνα μιας ενοποιημένης Αμερικής, η οποία ωστόσο δεν θα πάψει στιγμή να προβληματίζεται πάνω στην εθνική της ταυτότητα και ενότητα [Η πύλη της Δύσης (Ηeaven’s Gate, 1980) του Μάικλ Τσίμινο).

Η πύλη της Δύσης

ΤΟ ΣΠΑΓΓΕΤΙ-ΓΟΥΕΣΤΕΡΝ

Το γουέστερν δεν είναι προνόμιο μόνο του αμερικανικού κινηματογράφου. Από το βραζιλιάνικο Καγκασέιρο (Ο Cangaceiro, 1970), μέχρι το ελληνικό Οι σφαίρες δε γυρίζουν πίσω (1967) ή τη γερμανική σειρά ταινιών με τον Ινδιάνο Βινετού (ήρωα του λαϊκού συγγραφέα Καρλ Μέι), το γουέστερν άνθισε σε όλα σχεδόν τα μήκη και πλάτη της Γης, κάτω όμως από ένα τοπικό χρώμα. Χτυπητή αντίθεση το ιταλικό σπαγγέτι-γουέστερν, που δε θέλησε να ενσωματώσει τη μυθολογία της Δύσης σε ένα λατινικό τοπικό κλίμα, αλλά να συναγωνιστεί τους Αμερικανούς στο ίδιο το έδαφός τους, έστω κι αν οι ταινίες γυρίζονταν στα ορεινά μέρη της Ισπανίας ή Κάτω Ιταλίας! Το σπαγγέτι-γουέστερν δεν ενδιαφέρθηκε καθόλου για την προβληματική του νόμου ή του δικαίου ή των άλλων θεμάτων του αμερικανικού γουέστερν. Ο κυνισμός και ο σαδισμός αντικαθιστούν τα υψηλά ιδανικά και ο ιπποτικός καουμπόη δίνει τη θέση στον περιπλανώμενο πιστολέρο (κυνηγό επικηρυγμένων ή ημιπαράνομο). Τα κίνητρά του είναι συνήθως η εκδίκηση (τυπικό θέμα των αμερικανικών b-movies απ’όπου το σπαγγέτι-γουέστερν δανείστηκε αρκετά στοιχεία), η αναζήτηση του χρήματος ή κάποιου θησαυρού, ενίοτε η ηδονή της επανάστασης ή της εξέγερσης ενάντια σε κάποια τοπική τυραννία. Οι Ινδιάνοι εξαφανίζονται και τη θέση τους παίρνουν οι Μεξικάνοι, σαν μια καταπιεσμένη όμως εθνότητα, που στέκεται άβουλη μπρος σε άρπαγες ληστές ή αδίστακτους κτηματίες, χωρίς να υπάρχει η συλλογικότητα της δράσης του Και οι 7 ήταν υπέροχοι (The Magnificent Seven, 1960), για παράδειγμα.

Άλλες φορές πάλι, το σπαγγέτι-γουέστερν είναι ιδιαίτερα πολιτικοποιημένο, καθιστώντας την επανάσταση στο Μεξικό ένα όχημα για μια σειρά από αλληγορίες πάνω στο φασισμό ή τα επαναστατικά κινήματα των γκερίλος στη δεκαετία του ’60: εκτός από το φημισμένο Κάτω τα κεφάλια (Giu la testa, 1971) του Σέρτζιο Λεόνε, ο Σέρτζιο Κορμπούτσι μίλησε συχνά για την επανάσταση ως ηδονική ορμή κι όχι αναγκαστικά ως ταξική εξέγερση [Ο επαναστάτης του Μεξικού (Il Mercenario, 1968), Κομπανιέρος (Vamos a matar, Companeros, 1970)]. Αν και η πιο πολιτικοποιημένη αναφορά γίνεται στο Βίβα Κομαντσέρος (Quien sabe?, 1967) του Νταμιάνο Νταμιάνι, με τον Τζιάν Μαρία Βολοντέ στο ρόλο ενός Μεξικανού λήσταρχου που πολιτικοποιείται, τον Λου Καστέλ ως διπλό πράκτορα των Γιάνκηδων και τον Κλάους Κίνσκι ως τρελό παπά που μάχεται για τον Ζαπάτα!

Ενδιαφέρον έχει, τέλος, μια τάση του σπαγγέτι-γουέστερν να διασκευάζονται (έστω απλοποιημένα) γνωστοί μύθοι και λογοτεχνήματα στο χώρο της Άγριας Δύσης: Η επιστροφή του Ρίνγκο (Ιl ritorno di Ringo, 1965) του Ντούτσιο Τεσάρι είναι μια εκδοχή της επιστροφής του Οδυσσέα στην Ιθάκη [πιο ενδιαφέρουσα ενδεχομένως από το Cold Mountain (2003) του Άντονι Μινγκέλα, που βασίζεται στο ίδιο μοτίβο], ενώ μια μυθική μοιραία γυναίκα, η Κάρμεν (Τίνα Ομόν) παρασύρει τον Φράνκο Νέρο στο θάνατο, στο ενδιαφέρον στυλιστικά γουέστερν Προδομένος εκδικητής (L’uomo, l’orgoglio, la vendetta, 1967) του Λουίτζι Μπατσόνι. Τέλος, στην Πόλη των καθαρμάτων (Il sole nella polvere, 1972) του Ρισάρ Μπαλντούτσι, έχουμε έναν ξανθό εκδικητή που θυμίζει υπερβολικά τον Άμλετ, μόνο που παραμένει σιωπηλός σε όλη τη διάρκεια της ταινίας!

Για τον λάτρη του καθαρού αμερικανικού γουέστερν, το σπαγγέτι-γουέστερν είναι ένα μίασμα. Αντίθετα, υπήρξαν πολλοί που το υπερασπίστηκαν με πάθος και όχι μόνο μέσα από το σινεμά του Σέρτζιο Λεόνε, του σκηνοθέτη που ανέδειξε σε τέχνη αυτό το υποείδος. Γιατί ενδιαφέροντα σπαγγέτι-γουέστερν γύρισαν και άλλοι δημιουργοί, όπως ο Σέρτζιο Κορμπούτσι [Τζάνγκο (Django, 1966), Ο εκδικητής του διαβόλου (Il grande Silenzio, 1968), ένα μικρό αριστούργημα γυρισμένο εξ’ολοκλήρου σ’ένα χιονισμένο τοπίο, με τον Ζαν Λουί Τρεντινιάν στο ρόλο ενός μουγκού πιστολέρο], ο Σέρτζιο Σολίμα [Ένας εναντίον δέκα (La resa dei conti, 1967), Αίμα για αίμα (Faccia a faccia, 1967)], o Τονίνο Βαλέρι [Εκδίκηση μέχρι θανάτου (I giorni dell’ira, 1967), Το όνομά μου είναι Κανένας (Il mio nome e Nessuno, 1973)] κ.α. Σύντομα, ωστόσο, το σπαγγέτι-γουέστερν στράφηκε προς την αυτοπαρωδία με τη μόδα των λεγόμενων “τρινιτάδικων” ταινιών, όπου διέπρεψε το ντουέτο Τέρενς Χιλ – Μπαντ Σπένσερ, κάτι που αποτέλεσε και την οριστική ταφόπλακά του στις αρχές της δεκαετίας του ’70. Ανάμεσα στους ηθοποιούς-φετίχ του σπαγγέτι-γουέστερν ξεχωρίζουν οι Κλιντ Ίστγουντ, Λι Βαν Κλιφ, Τζακ Πάλανς, Ελάι Γουάλας, Τζουλιάνο Τζέμα, Φράνκο Νέρο, Τζιάν Μαρία Βολοντέ, Τόμας Μίλιαν, Κλάους Κίνσκι, Τέρενς Χιλ, Μπαντ Σπένσερ κ.α. Ιδιαίτερη μνεία, τέλος, πρέπει να γίνει στους μουσικούς που συνετέλεσαν με τις (επαναλαμβανόμενες) μελωδίες τους στη δημιουργία ενός ιδιαίτερου, αναγνωρίσιμου κλίματος, το οποίο επηρέασε διεθνώς το σινεμά της περιπέτειας: Ένιο Μορικόνε, Λουίς Μπακάλοφ, Ριτς Ορτολάνι κ.α.

Το ιταλικό σπαγγέτι-γουέστερν ήταν φυσικό να επηρεάσει με τη σειρά του το αμερικανικό, που γίνεται υπερβολικά βίαιο (συνέβαλε σε αυτό και η Άγρια Συμμορία), κυνικό και αμοραλιστικό, χωρίς ωστόσο η πλειοψηφία των ταινιών αυτής της τάσης να έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον: Κρεμάστε τους ψηλά (Hang’em High, 1968) του Τεντ Ποστ, με τον Κλιντ Ίστγουντ που επαναπατρίστηκε στην Αμερική, 5 σημαδεμένα τραπουλόχαρτα (5 card stud, 1968) του Χένρι Χάθαγουεϊ, Οι ντεσπεράντος (Desperados, 1969) του Χένρι Λέβιν, Μπαρκέρο (Barquero, 1970) του Γκόρντον Ντάγκλας, Οι αετοί πεθαίνουν δυο φορές (The deserter, 1971) του Μπαρτ Κένεντι, Οι τρομοκράτες (Α Town Called Bastard, 1971) του Ρόμπερτ Πάρις, Τσάτο (Chato’s Land, 1972) κ.α.

ΤΟ ΤΕΛΟΣ ΤΟΥ ΜΥΘΟΥ

Το γουέστερν συνέχισε να υπάρχει και στη δεκαετία του ’70, αλλά σε εμβρυακή μορφή. Ωστόσο, αν και λίγες οι ταινίες που παρήχθησαν, η αξία τους είναι αντιστρόφως ανάλογη σε σχέση με τον αριθμό τους, ακριβώς γιατί η έλλειψη μιας μαζικής παραγωγής γουέστερν επέτρεψε να γίνουν μερικές από τις πιο κριτικές και ώριμες ταινίες του είδους, έστω κι αν έτσι φτάσαμε στα όρια της αυτοκατάργησής του.

Μια από τις μεγάλες ελπίδες αναβίωσης του είδους, Η πύλη της Δύσης (Heaven’s Gate, 1980) του Μάικλ Τσίμινο, δε μπόρεσε δυστυχώς να καλύψει το τεράστιο κόστος των 40.000.000 δολαρίων και οδήγησε την United Artists σε χρεωκοπία. Η ίδια η ταινία, μάλιστα, γνώρισε διάφορες εκδοχές στην προβολή της στις αίθουσες, κάτι που συνετέλεσε στην εμπορική της αποτυχία. Όποια εκδοχή, ωστόσο, κι αν δούμε, δε μπορούμε να κρύψουμε το θαυμασμό μας γι’αυτό το επικό και τραγικό αριστούργημα, που μας παρουσιάζει την πιο ένοχη, απομυθοποιημένη και ρεαλιστική εικόνα του Γουέστ, γι’αυτό ακριβώς και δεν έγινε αποδεκτό από το αμερικανικό κοινό.

Η αποτυχία της Πύλης της Δύσης δείχνει ότι όταν ένας μύθος αντανακλά μια ένοχη και κατακερματισμένη συνείδηση, τότε είναι σαν να ομολογεί την παρακμή του, τη μη χρησιμότητά του, την αδυναμία του να συνεχίσει να παράγει μια θετική μυθοπλασία (έστω και μέσα από την αρνητική μορφή της κριτικής). Η απομυθοποίηση είναι το τέλος της μυθολογίας, η ομολογία ενός αδιεξόδου, η στέρηση άλλων φαντασματικών επενδύσεων σ’ένα χώρο που χρειάζεται την αθωότητα για να ξαναλειτουργήσει. Μια νέα Εδέμ, όμως, είναι δυνατή σήμερα στο κινηματογραφικό Γουέστ;

  • Jean Wagner: Le western, l’histoire et l’actualite, Etudes Cinematographiques, τχ. 12-13, 1969, αφιερωμένο στο γουέστερν.
  • Roger Tailleur: L’Ouest et ses miroirs: στο Le Western, 10/18, 1966.
  • Serge Daney: L’ecran du fantasme, Cahiers du Cinema, τχ. 236-237.
Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s