Η ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ ΣΤΟΝ ΦΡΑΝΚΙΣΜΟ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΙΣΠΑΝΙΚΟ ΣΙΝΕΜΑ


Λουίς Γκαρσία Μπερλάνγκα

Λουίς Γκαρσία Μπερλάνγκα

Επιμέλεια: Κώστας Τσιναρίδης

     Η περίπτωση της Ισπανίας είναι ξεχωριστή στον ευρωπαϊκό χώρο. Αφού βίωσε την εμπειρία ενός σκληρού εμφυλίου τη δεκαετία του ’30, αναγκάστηκε έπειτα να ζήσει για πολλές δεκαετίες υπό το φασιστικό καθεστώς του Φράνκο, που βγήκε νικητής από τον πόλεμο. Η σκληρή δικτατορία του τελευταίου κατόρθωσε να διατηρηθεί όχι μόνο χάρη στη μεγάλη βία που άσκησε, αλλά και χάρη στη στήριξη της πανίσχυρης ισπανικής εκκλησίας και στην ανοχή των πολυάριθμων μικρών και μεσαίων αστικών στρωμάτων. Τα τελευταία, λόγω της μικροϊδιοκτησιακής τους υπόστασης, δεν ήταν καθόλου πρόθυμα να αντισταθούν στον φρανκισμό, αλλά φρόντιζαν να διατηρούν απλώς την οικονομική τους μικροευμάρεια.

Αυτό το κοινωνικό και πολιτικό πλαίσιο μπόρεσε να λειτουργήσει ως μεγάλο πεδίο έμπνευσης για όσους καλλιτέχνες επιθυμούσαν να ωθήσουν σε προβληματισμό τον θεατή και όχι απλώς να τον ψυχαγωγήσουν. Από την άλλη, η στράτευση στην πολιτική και κοινωνική κριτική μπορεί να επιβαλλόταν λόγω των παραπάνω συνθηκών, αλλά δεν ήταν καθόλου αυτονόητη, μια και εγκυμονούσε κινδύνους για όσους αποφάσιζαν να κάνουν το βήμα. Γι’ αυτό και όσοι το έκαναν, αξίζουν συγχαρητήρια.

Στο κείμενο θα ασχοληθούμε με τρεις κορυφαίους Ισπανούς σκηνοθέτες της εποχής του Φράνκο: τους Λουίς Γκαρσία Μπερλάνγκα, Χουάν Αντόνιο Μπαρντέμ, και Κάρλος Σάουρα. Μικρότερη αναφορά θα γίνει στον Λουίς Μπουνιουέλ, μια και οι αντιφρανκικές ταινίες του αποτελούν μία σπουδαία αλλά μικρή παρένθεση στην κατά τα άλλα μεγάλη σκηνοθετική του πορεία.

ΛΟΥΙΣ ΓΚΑΡΣΙΑ ΜΠΕΡΛΑΝΓΚΑ

     Ο Μπερλάνγκα βρέθηκε από μικρός στη φωτιά της μάχης, μια και αναγκάστηκε να διακόψει τις σπουδές του για να πολεμήσει στον εμφύλιο στο πλευρό των Δημοκρατικών. Ο πατέρας του φυλακίστηκε ύστερα από τη νίκη του Φράνκο και ο νεαρός Μπερλάνγκα αναγκάστηκε να καταταγεί εκ νέου, αυτή τη φορά στη Γαλάζια Μεραρχία, που πολέμησε στο πλευρό των Ναζί στο Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Μετά τον πόλεμο, άρχισε να αναπτύσσει ένα ενδιαφέρον για την ποίηση και τη φιλοσοφία, και τελικά κατέληξε να γραφτεί στο Ινστιτούτο Κινηματογραφικής Έρευνας και Εμπειρίας (IIEC). Εκεί γνωρίστηκε με τον Χουάν Αντόνιο Μπαρντέμ, με τον οποίο συσκηνοθέτησε πολλές ταινίες μικρού μήκους.

Ο Μπερλάνγκα υιοθέτησε μια φιλελεύθερη οπτική και κατέκρινε με καυστικό χιούμορ τα κοινωνικά ήθη της Ισπανίας. Το 1951 γύρισε μαζί με τον Μπαρντέμ την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους, το Χαρούμενο Ζευγάρι. Εκεί αντιμετώπισε για πρώτη φορά προβλήματα με τη λογοκρισία λόγω του έντονου σαρκασμού των κοινωνικών θεσμών της εκκλησίας και του γάμου. Η ταινία θα κυκλοφορούσε μετά από δύο χρόνια, ύστερα από την μεγάλη επιτυχία της δεύτερής του ταινίας Καλωσήρθατε, κύριε Μάρσαλ (1953).

Το Καλωσήρθατε, κύριε Μάρσαλ, σε σενάριο του Μπαρντέμ, είναι μια εκπληκτική σάτιρα των ηθών της ισπανικής υπαίθρου. Η ζωή των απλοϊκών χωρικών σκιαγραφείται με μεγάλη λεπτομέρεια, ενώ κριτικάρεται έντονα ο φιλοαμερικανικός προσανατολισμός της Ισπανίας. Χωρίς καμία διάθεση χλευασμού, ο Μπερλάνγκα αποτυπώνει γλαφυρά τον καλοκάγαθο χαρακτήρα ενός καταπιεσμένου λαού. Η ταινία παίχτηκε στο Φεστιβάλ Βενετίας με μεγάλη επιτυχία, αλλά δέχτηκε την κριτική του Αμερικάνου ηθοποιού Έντουαρντ Ρόμπινσον, που ήταν τότε πρόεδρος της επιτροπής. Ο Ρόμπινσον, που ήταν κι εκείνος στην αμερικανική “μαύρη λίστα” του Μακάρθι, πλειοδότησε σε πατριωτισμό για να κερδίσει την έξωθεν καλή μαρτυρία, και τη χαρακτήρισε “αντιαμερικανική”.

Με αυτές τις δύο ταινίες χρονολογείται η ληξιαρχική πράξη γέννησης του ισπανικού πολιτικού  κινηματογράφου.

Ύστερα από αυτές τις επιτυχίες, ο Μπερλάνγκα θα συνέχιζε την καυστική του κριτική, αυτή τη φορά με περισσότερο θράσος. Με Το θαύμα της Κυριακής, το 1957, επιτέθηκε ανοιχτά στη θρησκοληψία και στη χρησιμοποίηση της ως μέσο πλουτισμού από τους κουτοπόνηρους μικροϊδιοκτήτες. Η ταινία απαγορεύτηκε και δεν κυκλοφόρησε παρά μετά από πολλά χρόνια.

Ο Μπερλάνγκα θα έφτανε σε ακόμα μεγαλύτερη δόξα με το Πλάσιντο, μια σάτιρα της φιλανθρωπίας από τις κυρίες της υψηλής κοινωνίας. Η ταινία διεκδίκησε το Όσκαρ Ξένης Ταινίας το 1961.

Τελευταία του σπουδαία δημιουργία εκείνης της περιόδου Ο εκτελεστής (1963), ίσως το πιο δύσκολο εγχείρημά του, αφού εξετάζει με χιούμορ όσο και λεπτότητα την προσωπικότητα ενός επίδοξου δημίου! Ανοιχτή επίθεση ενάντια στη θανατική ποινή που εφαρμοζόταν από το καθεστώς του Φράνκο, όχι μόνο ως ενέργειας αλλά και ως συμβόλου καταξίωσης από τον φασισμό.

Το στυλ του Μπερλάνγκα δε θα διαφοροποιούνταν ύστερα από το τέλος του φρανκισμού, όπως φαίνεται από την “εθνική” τριλογία του, σάτιρα των μεσοαστικών ηθών που διατηρούνται αναλλοίωτα τόσο στο φασισμό όσο και στην κοινοβουλευτική δημοκρατία. Πέθανε το 2010 σε ηλικία 89 ετών.

Χουάν Αντόνιο Μπαρδέμ

Χουάν Αντόνιο Μπαρδέμ

ΧΟΥΑΝ ΑΝΤΟΝΙΟ ΜΠΑΡΝΤΕΜ

Η πορεία του Μπαρντέμ ήταν παράλληλη με εκείνη του Μπερλάνγκα, αλλά σε διαφορετικό ύφος.

Όντας ανοιχτός επικριτής του φρανκισμού, δε μπόρεσε να αποφοιτήσει επίσημα από το IIEC, αλλά κατόρθωσε να δουλέψει στον κινηματογράφο χάρη στην υποστήριξη του Μπερλάνγκα. Ύστερα από το Χαρούμενο Ζευγάρι (1953), σκηνοθέτησε μερικά δράματα, ώσπου γύρισε τη διεθνή επιτυχία Ο θάνατος του ποδηλάτη (1955), που προβάλλει και η Ταινιοθήκη της ΕΤ3. Με αυτήν την ταινία ξεκαθάρισε το στυλ του, που ήταν τελικά αντίθετο από εκείνο του Μπερλάνγκα. Σε αντίθεση με το καυστικό χιούμορ του τελευταίου, ο Μπαρντέμ υιοθέτησε την πικρόχολη και επιθετική καταγγελία.

Το 1956, με τον Μεγάλο Δρόμο, ανέδειξε με ωμότητα τον συναισθηματικό κυνισμό στον οποίο είχε περιέλθει η ισπανική κοινωνία. Η αγάπη δεν ήταν πλέον ανθρώπινη ανάγκη, αλλά κοινωνική σύμβαση, και οποιος δεν την επιτύγχανε, γινόταν αντικείμενο χλευασμού.

Όπως και ο Μπερλάνγκα, έτσι κι εκείνος έφτασε σε υποψηφιότητα για Όσκαρ Ξένης Ταινίας με την Φλογερή Τσιγγάνα της Καστίλης (1959), παραλλαγή του μύθου του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας στη σύγχρονη Ισπανία. Μόνο που αυτή τη φορά, ο ανταγωνισμός δεν είναι ανάμεσα σε πλούσιες οικογένειες, αλλά ανάμεσα σε φτωχούς χωρικούς. Η κατάδοση του γείτονα στις Αρχές είναι στην ημερήσια διάταξη, μια και το πιο χαμηλό αντίτιμο φαντάζει τεράστιο στα μάτια των εξαθλιωμένων. Η αγάπη είναι αδιανόητη μέσα σε μια κοινωνία που οδηγείται στην αποκτήνωση από την πείνα και την καταπίεση.

Ο Μπαρντέμ κέρδισε επίσης δυο φορές το Χρυσό Βραβείο στο Φεστιβάλ της Μόσχας, με το Φάουλ το 1977, και τις Επτά Μέρες του Ιανουαρίου το 1979, μετά το τέλος του φρανκισμού. Πέθανε το 2002 σε ηλικία 80 ετών.

ΚΑΡΛΟΣ ΣΑΟΥΡΑ

Ο Σάουρα εμφανίστηκε ως συγκαλυμμένα πολιτικός σκηνοθέτης αρκετά μετά τους πατριάρχες Μπερλάνγκα και Μπαρντέμ, αλλά κατάφερε να κρατήσει τη συνέχεια πριν αυτή χαθεί.

Μεγαλώνοντας σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον, στράφηκε από μικρός στη φωτογραφία και αργότερα στον κινηματογράφο, γυρίζοντας ερασιτεχνικές ταινίες μικρού μήκους. Παρά το ότι ξεκίνησε να σπουδάζει πολιτικός μηχανικός, γρήγορα εγκατέλειψε τις σπουδές του για να γραφτεί στο IIEC και αργότερα σε σχολή δημοσιογραφίας.

Με τις δύο πρώτες του ταινίες, τους Παραβάτες (1960) και τους Ληστές (1964), προσπάθησε να φτιάξει ένα είδος ισπανικού νεορεαλισμού ανάλογου με τον ιταλικό. Η γνωριμία του με τον Μπουνιουέλ τού έδωσε νέους ορίζοντες, αλλά η πολιτική του δράση τον οδήγησε σε αποβολή από το IIEC, στο οποίο είχε αρχίσει να δουλεύει ως καθηγητής.

Η προσωπική και καλλιτεχνική του σωτηρία ήρθε το 1966 με το Κυνήγι. Με την ιστορία των κυνηγών που οδηγούνται σταδιακά στη σύγκρουση, παραβολή του καταπιεσμένου ταξικού μίσους στην Ισπανία, γνώρισε επιτυχία όχι μόνο στο εσωτερικό αλλά και διεθνώς, συγκεντρώνοντας πολλά βραβεία.

Ο Σάουρα συνέχισε να σκηνοθετεί μεγάλες επιτυχίες, πάντοτε με δυναμική κοινωνική κριτική αλλά και μια σουρεαλιστική ματιά επηρεασμένη από τον Μπουνιουέλ. Έτσι, με τον Κατήφορο του Πάθους (1967), οι κοινωνικές διαφορές δομούνται πάνω στις συμβάσεις του θρίλερ. Στο Άγχος των Τριών (1968) επαναλαμβάνεται η πλοκή του Κυνηγιού, αυτή τη φορά μέσα σε ένα πλοίο, παραβολή της αστάθειας της ισπανικής κοινωνίας. Και στην Απομόνωση (1969), που αναφέρεται ξεκάθαρα όχι μόνο στη διεθνή απομόνωση της Ισπανίας, αλλά και στην απομόνωση του μυαλού από κάθε προοδευτική ιδέα, η αινιγματικότητα συμβαδίζει με την κλειστοφοβία.

Ο Σάουρα συνέχισε να εξελίσσει τη διανοητική του ματιά και μετά το τέλος του φρανκισμού, φτάνοντας πολλές φορές μέχρι τα Όσκαρ, όπως με την Κάρμεν και το Τανγκό, και συνεχίζει να είναι παρών, με τελευταία του ταινία τις 33 ημέρες.

Κάρλος Σαούρα

Κάρλος Σαούρα

ΛΟΥΙΣ ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ

Η συνεισφορά του Μπουνιουέλ στην αντιφρανκική στράτευση δεν είναι τόσο μεγάλη όσο θα περίμενε κανείς από έναν καλλιτέχνη που χτύπησε αμείλικτα τα κυρίαρχα αστικά και μικροαστικά ήθη.

Ύστερα από τις επιτυχίες των Μπερλάνγκα και Μπαρντέμ, ο Φράνκο εξέτασε σοβαρά τον επαναπατρισμό των καλλιτεχνών που είχαν εγκαταλείψει από παλιά την Ισπανία. Ο Μπουνιουέλ δέχτηκε την πρόσκληση, αλλά φρόντισε να δαγκώσει το χέρι που τον τάισε με τη θρυλική πλέον Βιριδιάνα (1961), που ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων όχι μόνο στο εσωτερικό αλλά και στο εξωτερικό.

Μετά την επιτυχία της Βιριδιάνα, που τελικά απαγορεύτηκε, ο Μπουνιουέλ πήρε και πάλι το δρόμο της αυτοεξορίας, αλλά δεν σιώπησε. Με την επόμενη ταινία του, τον Εξολοθρευτή Άγγελο (1962), έκανε μια ανοιχτή επίθεση στην μεγαλοαστική τάξη, παρουσιάζοντας την ως παρασιτικό κοινωνικό στρώμα που είναι ανίκανο να διεκπεραιώσει μέχρι και μικροδουλειές της καθημερινότητας. Με το Ημερολόγιο μιας καμαριέρας (1964), που είναι υπό προβολή από την Ταινιοθήκη της ΕΤ3, αναπτύσσει μια προβληματική ανάλογη της Βιριδιάνα, αυτή τη φορά στο επίπεδο της απλής εργαζόμενης γυναίκας.

Φυσικά, πιο καυστική από όλες παραμένει η μεσαίου μήκους Ο Σίμων της Ερήμου (1964), με θέμα έναν οπισθοδρομικό ασκητή που η θρησκευτική του πίστη δοκιμάζεται από τις σωματικές του ανάγκες, αλλά και από την εισαγωγή νέων κοινωνικών ηθών που ο ίδιος θεωρεί “εκφυλιστικά”.

Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει όχι μόνο στην έμπνευση, αλλά και στη στήριξη που παρείχε ο Μπουνιουέλ στον Σάουρα, παίζοντας ακόμη και έναν μικρό ρόλο στην ταινία του δεύτερου Οι Ληστές (1964).

ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ

Κατά καιρούς έχει υποστηριχτεί η άποψη ότι σε χώρες με φτώχεια και πολιτική καταπίεση ανθεί η τέχνη, μια και οι καλλιτέχνες εμπνέονται για να παλέψουν ενάντια στα παραπάνω μέσω του έργου τους. Η εμπειρία της Ισπανίας δεν επιβεβαιώνει αυτόν τον ισχυρισμό. Όσο σπουδαίοι και αν ήταν οι καλλιτέχνες που αναφέρθηκαν στο κείμενο, αποτέλεσαν εξαίρεση μέσα στη γενική ψυχαγωγική τάση του ισπανικού κινηματογράφου. Τάση κυρίαρχη όχι μόνο στο φασισμό, αλλά και στην κοινοβουλευτική δημοκρατία. Η έμπνευση των καλλιτεχνών προήλθε τελικά όχι από την καταπίεση που άσκησε ο φρανκισμός, αλλά από την ανάμνηση των προδικτατορικών κοινωνικών αγώνων που ο πρώτος φρόντισε βίαια να ανακόψει.

Ανάλογη εμπειρία είχαμε και στην Ελλάδα με τη Χούντα των συνταγματαρχών. Αλλά και σήμερα, με τη φτώχεια να επελαύνει και την λογοκρισία να εφαρμόζεται κατά το δοκούν, κατεβάζοντας ακόμα και ραδιοτηλεοπτικές συχνότητες όταν ασκείται αντισυστημική κριτική, η τέχνη δεν ανθεί. Κι αυτό επειδή η σημερινή πολιτική κατάσταση δεν προέκυψε ως αντίδραση του συστήματος σε κάποιον μαζικό κοινωνικό αγώνα των περασμένων χρόνων. Είναι μία “ομαλή” εξέλιξη του πολιτικού και ιδεολογικού ληθάργου στον όποιο είχε περιέλθει η ελληνική κοινωνία εδώ και πολύ καιρό. Αντιμετωπίζοντας τη μουντή καθημερινότητα χωρίς καμία ανάμνηση έστω και ενός μικρού παρελθοντικού αγώνα, ο καλλιτέχνης επιλέγει απλώς να “βολευτεί στην καταστροφή του”, χωρίς καμία διάθεση κοινωνικού και πολιτικού προβληματισμού.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s